Für die Richtigkeit / for copy conform

von Quirin Babl

       Bilder anderer Künstler:innen zu kopieren, ist zu allererst eine Form anzufangen. Ein Anfang sind diese Bilder jedoch selten. Bilder zu kopieren, bedeutet das Handeln anderer als die Rahmenbedingung des eigenen Tuns anzuerkennen. Es geht hier nicht nur um die Fähigkeit, das Werk einer anderen Person möglichst gut reproduzieren zu können, sondern auch darum, eine Andersartigkeit innerhalb der eigenen Produktion zu erkennen, eine gewisse Distanz zu dieser Produktion zu antizipieren und diese in die eigene Arbeit einzutragen und in ihr wirksam werden zu lassen. Dicht unter der Oberfläche einer anderen Person, ihre kleinsten Gesten aufzugreifen und mit den Augen bzw. dem Pinsel, dem Stift, der Nadel etc. nachzuvollziehen, ruft eine spezifische Reflexivität hervor. Die andere Hand gewinnt höchste Bedeutung im Prozess der künstlerischen Selbstdefinition. Die entstehenden Spuren sind in die eines:einer Anderen eingebettet und verweisen auf die immer dialogische Natur der Spur. Im Nachvollzug wird eine Offenheit an Erfahrung verfügbar gemacht.

       Eine solche Übung in Anpassung und Entgegenkommen kann auch beinhalten, das Werk eines:r Autor:in oder Künstler:in als ein sich über Zeit Formierendes und immer wieder neu Besetzbares erfahren zu können. Das allmähliche Nachzeichnen einer Praxis, die Frage, wie Dinge ineinandergreifen, wie verschiedene Bilder innerhalb eines Werks zueinander in Beziehung stehen, ruft zwangsläufig auch den Wunsch hervor, sich selbst als Autor:in zu etablieren. Das Eigene schält sich gewissermaßen aus dem Anderen heraus. Anfänge verschwinden in diesem Zusammenhang aus dem Blickfeld. Das Kopieren und Nachahmen produziert merkwürdige Diskrepanzen und Überschüsse, die die Unmöglichkeit einer identischen Wiederholung und die Unausweichlichkeit der Transformation bezeugen. Die Wiederholung verlangt das Neue und bleibt gleichzeitig stets hinter dem Appel der Innovation zurück. Subjektivität tritt als ein unabschließbares Projekt in Erscheinung, welches sich weder die eigene Abschaffung erzählt, noch der Illusion einer Neuschöpfung im Sinne der modernistischen Kunstproduktion hingibt.

       Das Bezugsschema der Kopie war historisch meist ein hierarchisch angelegtes: Das Original herrscht gewissermaßen über die Kopie, die Zeugung über die Reproduktion, das Einmalige hat gegenüber dem Vielen die Oberhand. Diese Zuschreibungen sind das Rückgrat einer Kunstgeschichte, die nach dem Prinzip der Nachfolge, der Auswechslung und der Wiedereinsetzung organisiert ist.

       Auf Seiten der Kunstproduktion nehmen diese Hierarchien traditionell die Form einer Ahnenreihe an, einer Beziehung, die patriarchalisch als Identifikation oder Disidentifikation mit einer Reihe von Meistern organisiert ist. Der junge männliche Künstler orientiert sich zunächst an Meister X, imitiert ihn, distanziert sich später und kehrt schließlich in neuer Rolle zu ihm zurück. Dieses Muster von Identifikation und Abgrenzung prägt bis heute die Struktur vieler europäischer Kunstakademien. Bisherige Versuche das System der Meisterklassen abzuschaffen, blieben weitgehend erfolglos.

       Immer wieder wurde dem dynastischen Lehrer-Schüler Verhältnis, ein Modell des Bildermachens entgegengesetzt, welches eine distanziert-distanzierende Inszenierung im Modus der Aufführung bevorzugt. Ein solches Autor:innenmodell richtet sich zum Beispiel danach, welches Kostüm eigenen Anliegen entsprechen könnte. Posieren hat einen schlechten Ruf. Aus der Perspektive des Handelns wirkt es feige und unecht. Dennoch lässt es sich nicht bloß als etwas rein passives begreifen. Tatsächlich stellt die Pose eine Form des In-der-Welt-Seins dar, die zugleich Elemente von Aktivität und Passivität vereint – sie funktioniert, wie eine dritte Stimme, die zwischen „machen“ und „gemacht werden“, „sich selbst machen“ sagt. Natürlich kann aber nicht jede:r jede Rolle spielen bzw. mit jeder Stimme sprechen.

       In gewisser Weise holt man sich so den alten ödipalen Konflikt ins eigene narzisstische Haus. Da das Kommando heute meist aus den eigenen Reihen kommt, angenommene Freiheit oft mehr beschränkend als produzierend wirkt und es auch generell eher schwierig ist, mit sich selbst zu verhandeln, kann der direkte Bezug auf bzw. der Austausch mit einem Original Abhilfe schaffen. Doch begibt man sich beim Akt des Kopierens eines:r Anderen in ein von Konflikten durchzogenes Feld, in dem sich die eigene Position schnell – und das selbst in dem distanziert-distanzierenden Modus – als eine herausstellt, in der die identitätsstiftende Dichotomie von Opfer und Täter ins Wanken gerät und sich ein Raum von Zwischentönen, Scham, Lügen, Abhängigkeiten und Begehren öffnen kann.

       Wer kopiert und zitiert, möchte sich nicht so sehr mit Begriffen wie Selbstfindung, Aufrichtigkeit oder Treue herumschlagen, sondern eine bewusst reflektierte Authentizität produzieren und sich so einer zuvor als Fiktion erkannten Echtheit betont verweigern. Es entstehen Fakes, Bilder und Ausstellungen, die das Original als eine strategische Projektion, als eine Hervorbringung im Zwischenverhältnis von Original und Fälschung enthalten. Doch ein guter Fake muss auch authentisch sein. Es braucht dazu aber vielleicht keine Identifikation im Sinne der Inspiration mehr.

       Und doch setzt der Schwindel (Vertigo) der Nachahmung schnell ein. Die ideologischen Widersprüche zerstreut diese Herangehensweise nicht. Die Kopie bleibt in ein letztlich nicht abschließend greifbares Verhältnis von Macht und Herrschaftszusammenhängen eingelassen und bietet kein frei anwendbares Instrument an, sich von Fallstricken und Problemfeldern der Kunstproduktion wie Subjektivität, Ausdruck, Politik, oder der generellen Frage nach dem Sinn der Kunst frei zu machen. Beim Rückgriff auf kanonische Arbeiten zum Beispiel ist der Wiederholungswert nicht schon allein durch deren kulturelles Kapital gesichert. Auch sie müssen immer wieder neu zu der eigenen Produktion, verschiedenen, oft nicht miteinander zu vereinbarenden Diskursen, der Geschichte, Aktualität, etc. in Beziehung gesetzt werden. Erst im Wechselspiel zwischen der behaupteten Autonomie der Kunst und der vielfältigen Bezogenheit auf andere Bereiche, kann sich so etwas wie Kunst etablieren.

       Nur im Zusammenhang mit einer bestimmten historischen und weiter gefassten Konstellation kann diese paradoxe Form der Kunst von Bedeutung sein. Was beim Kopieren, Zitieren, der Reproduktion, beim Fake, Covern, Aneignen, der Pose begreifbar werden kann, ist, dass die ästhetischen Lösungen der Kunst sich keineswegs tatsächlich originellen oder souveränen Entscheidungen verdanken. Sie stellen immer Reaktionen auf andere Probleme und Lösungen dar, zu denen sie sich ins Verhältnis setzen und die sie zumeist auf spezifische Weise überbieten wollen. Die Frage, die an diese Gesten als Beurteilungskritierum adressiert werden sollte, wäre, ob sie die Bereitschaft bzw. die Fähigkeit dazu haben, diese Übergänge wahrnehmbar zu machen.

       Im Kopieren und Wiederholen wird das Kunstmachen nicht als eine heroische und in sich konsistente Tätigkeit sichtbar, sondern als ein vielschichtiger Problemzusammenhang, der auf ähnliche Fragen immer wieder neue Antworten unter jeweils veränderten historischen Umständen sucht. Die beunruhigende Frage nach ihrem Sinn, kann die Kunst dennoch nicht beantworten. Wie die Kopie scheitert sie immer wieder und notwendigerweise an den eigenen Ansprüchen.

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