Eine besondere mediale Eigenschaft von Text ist dessen Verbindlichkeit. Es öffnet sich für mich dadurch ein Spannungsfeld zwischen dem Potenzial der Positionierung innerhalb eines Feldes und einer durch Text vermittelten Endgültigkeit. Ausstellungen werden nach ihrer Laufzeit abgebaut, Texte überleben die Ausstellung meistens. Das Schreiben wird dann auch das Verfassen eines Entfremdungsprozesses, der Verfasstheit anzeigt und aufgibt. Die eigene Position wird angreifbar und verhandelbar, auch für einen selbst. Der vorliegende Text versucht, Ausschluss und Kritik von Outsides als positive Momente zu deuten, die es ermöglichen, über das Feld der Kunst zu sprechen und einen Bezugsrahmen zu schaffen.

^{Wie lässt sich über Kunst sprechen?}

       Das Feld der Kunst lässt sich in zwei Teile gliedern, die im Austausch stehen, ohne austauschbar zu sein. Es gibt jenen Teil des Feldes, der in die Produktion von Luxusprodukten involviert ist und den Mechanismen des Kapitals und damit dem Wettbewerb um Marktanteile beim breiten Publikum gehorcht. Bei Bourdieu heißt es: „… [das] Feld der symbolischen Großproduktion [...], das speziell auf die Produktion von symbolischen Gütern für Nicht-Produzenten (»das breite Publikum«) ausgerichtet ist [...].” (Bourdieu 2022, S. 21) ^[1][2] Der andere Teil des Feldes kann auf den ersten Blick als selbstreflexiver Teil beschrieben werden, der die eigene Position im Feld der Kunst berücksichtigt:^[3] „…das Feld der eingeschränkten Produktion [produziert] die Normen für seine Produktion und die Kriterien für die Bewertung seiner Produkte selbst und unterliegt dem Grundgesetz der Konkurrenz um die spezifisch kulturelle Anerkennung, die seinen Produzenten von der Gruppe der Peers zuteil wird, die ihre bevorzugten Kunden und zugleich ihre Konkurrenten sind.” (Bourdieu 2011, S. 21)

       Das Spezifische am Feld der eingeschränkten Produktion ist, dass die Bewertung der künstlerischen Produktion durch Künstler:innen, Theoretiker:innen, und Kurator:innen erfolgt. Es handelt sich um einen sozialen Prozess, der in seiner Dynamik Begriffe verhandelt und mehr oder weniger explizite Kriterien definiert. Die Gestaltung dieses Prozesses ist vielfältig, manchmal werden Kommunen oder Parteien gegründet oder ein Gastronomiebetrieb wird zum Clubhaus erklärt. Es wird eine Sprache entwickelt und Kriterien ausdifferenziert, mit denen die eigene Produktion diskutiert werden kann.

       Wird von Arbeiten oder Positionen gesprochen? Wie und wo werden diese produziert? Die Normen sind ein impliziter Code, was warum produziert wird. Zum Beispiel gibt es eine Korrelation zwischen dem Seitenverhältnis 16:9 oder 18:9, das die meisten Smartphone Displays strukturiert, und Malerei, die in diesen Verhältnissen als Hochformat auftritt. Auf diese Weise schafft das Feld der eingeschränkten Produktion aber auch Kontext und Potenzial für autonome Momente, z.B. Ausstellungen, die einen Anspruch auf „spezifisch kulturelle Anerkennung” erheben. Es entstehen Codes, die erst durch den Kontext entschlüsselt werden können. Die Interpretation der Arbeiten, das Formulieren von Kritik und die Diskussionen darüber, werden so auch mit einem Kontext verbunden. Ähnlich wie ein Waschbecken über einen Siphon mit der Abwasserleitung verbunden wird, um Geruchsentwicklung zu vermeiden. Auch im Feld der eingeschränkten Produktion gibt es Konkurrenz, jedoch in einer eingeschränkten Form und mit einem anderen Ziel. Die Konkurrent:innen sind Künstler:innen und ihre Peers, das Ziel der Konkurrenz ist die Anerkennung unter anderen Künstler:innen.

^{Das Feld der eingeschränkten Produktion = Outside = Kontext | The outside can’t go outside}

       Das Feld der eingeschränkten Produktion imaginiert sich oft in einem Outside. Outside zum Inside der symbolischen Großproduktion. Outside zur staatlich legitimierten, künstlerischen Bildungsinstitution. Outside zu theoretischen Diskursen, die nichts mit dem kreativen Prozess zu tun haben. Outside zu den etablierten Institutionen einer Gesellschaft. Outside zu Off-Spaces, die es schon zu lange gibt.[4] Die Begriffe „Off-Space” oder „artist-run space” deuten schon auf die Positionierung im imaginären Outside hin, denn sonst würden sie als „institution” oder „market-run space” bezeichnet werden.

       Aus der Ideologiekritik lässt sich übernehmen, dass Outsides immer mit dem Inside verbunden bleiben. Das Outside kann nicht ohne das Inside gedacht werden. Proklamierte Unabhängigkeiten münden meist in Abhängigkeiten.^[5] Diskurse rund um den Tod der Malerei oder Überlegungen zu den historischen Avantgarden funktionieren ähnlich. Der Tod impliziert immer das Leben. Das Feld der Kunst zu verlassen und es in das Leben zu integrieren, wie es z.B. die russischen Avantgardisten versuchten, unterstreicht die Kunst als Feld, das sich auch außerhalb des Lebens manifestiert. „Als Avantgarde verstanden, kann die Kunst durchaus von ihrer autonomen, innerlich-substanziellen Selbstbestimmung abrücken, wenn sie sich gleichzeitig geschichtsphilosophisch auflädt. Irgendwo muss die Substanz immer herkommen. Das Innen-Außen-Verhältnis bleibt auch hier voller Widersprüche, weil dieses Außen als ein Vorneweg immer virtuell bleiben muss, es darf sich von seiner Logik her gar nicht einlösen [...].” (Draxler 2007, S. 44) Die Grenzziehungen zwischen Inside und Outside verlaufen nicht ausschließlich anhand formaler Kriterien und inhaltlicher Überlegungen, auch die Distribution funktioniert unterschiedlich: Wo wird ausgestellt und wie wird zu diesen Ausstellungen eingeladen? Womit wird um Aufmerksamkeit gebuhlt? Welche schon etablierten Künstler:innen und sogenannten Gatekeeper besuchen die Ausstellungen? Wie wird Theorie im Ausstellungstext zitiert? Werden Arbeiten verkauft und welche Rolle spielt Kritik?

       Heute bringt das Feld der eingeschränkten Produktion parallel zueinander produzierende Outsides hervor. Diese Outsides produzieren Kontext und dieser Kontext wird zur ihrer Sprache. Verschiedene Outsides agieren unterschiedlich im Feld der eingeschränkten Produktion. Grenzziehungen im Outside übersetzen sich verschieden in die Sprache des Inside. Zum Beispiel können Institutionen das sogenannte Sommerloch füllen, indem sie die eingeschränkte Produktion einer ganzen Stadt miteinander, aber getrennt voneinander ausstellen, so ist dann wirklich auch für jeden was dabei. Wie bei Sanitärinstallation – Valentin Unger. Grenzziehungen im Outside führen dazu, dass das Inside, z.B. das Belvedere 21, darauf zugreifen kann. Die verschiedenen Outsides bilden ungewollt ein vielseitiges Sortiment. Nur wenige Outsides schaffen es, im Inside zu bestehen und nicht Teil der vermarktbaren Produktpalette zu werden.

       Die Handlungsräume für Outsides im Inside der symbolischen Großproduktion sind eng und das Manövrieren schwierig. Eine Strategie, die oft genannt wird und in institutionskritisch informierten Outsides propagiert wird, ist der Modus der Selbstreflexion. Also ein Zugang, bei dem die Bedingungen der eigenen Produktion mitgedacht werden und das Verhältnis zwischen Outside und Inside thematisiert wird. So könnte zum Beispiel kurzfristig eine Position innerhalb des Insides als Outsider bezogen werden. Eine mögliche Strategie wäre auch die Position eines Inner Insiders (eine Art übersteigertes Inside) einzunehmen, in der das Outside eine übersteigerte Form des Insides schafft, das abgeschirmt vor Umdeutungen innerhalb des Insides outside bleibt ^[6][7]. Eine prinzipielle Verortung im Outside scheint tendenziell nicht möglich. Dies ist der Dynamik im Feld der Kunst und der Tendenz der Historisierung geschuldet.

^{Con artists need con text}

       Ein Outside im Feld der eingeschränkten Produktion, das besonders erfolgreich war und mittlerweile teilweise in den Kanon der Kunstgeschichte aufgenommen wurde, entstand um Kippenberger/Oehlen uvm. (Ende der 80er) und Baer/Carpenter/Krebber/Koether uvm. (Ende der 90er bis Anfang der 2000er). Ein weiteres Outside im Feld der eingeschränkten Produktion war die Institutionskritik von Asher/Broodthaers/Buren/Fraser/Haacke/Lawler/Ukeles uvm. (seit den 60ern). Es gibt deutliche Unterschiede und unterschiedliche Abhängigkeiten zwischen den einzelnen Künstler:innen.^[8] Im Bourdieu’schen Sinne handelt es sich bei diesen Beispielen um ein Feld eingeschränkter Produktion, das Kriterien und Normen für die Beurteilung der eigenen Produktion für sich selbst festlegt. So war es in der Lage Distribution, Kritik und Rezeption innerhalb des Outside zu etablieren und diese als Kontext zu formulieren. Damit etabliert sich eine Gruppe (Galerien, Künstler:innen, Theoretiker:innen, Kurator:innen und Installateur:innen), der ein Machtapparatus zur Verfügung steht und die eine Vormachtstellung in bestimmten Diskursen einnimmt. So war zum Beispiel Texte zur Kunst mit seiner Gründung „[...] gezielt antipluralistisch ausgerichtet: [...] Diese Beschränkung schien uns mit Blick auf die damalige Kunstproduktion mehr als gerechtfertigt. Es war eine strategische Notwendigkeit, Ansätze, welche die Bedingungen ihrer Produktion und Rezeption thematisierten oder die künstlerische Praxis als Recherche begriffen und ihr so das Gesellschaftliche erschlossen, gegenüber anderen zu privilegieren.” (Germer 1995, S. 85) Künstler:innen dieses Outsides werden folglich in Texte zur Kunst oft und ausführlich rezipiert und besprochen.

       Diese Macht konnte von einigen der Künstler:innen auch in ökonomisches Kapital umgewandelt werden, ohne sich vollständig der symbolischen Großproduktion zu verschreiben. Dieser Widerspruch zwischen Inside und Outside war bezeichnend für den Kölner Kontext und wurde lange produktiv genutzt, sowohl in der künstlerischen Produktion als auch als diskursiver Ausgangspunkt. Wie sollte marktreflexive Praxis auch aussehen, die sie sich dem Markt vollkommen verschließt? „We are all by now half aware that the call of the “outside” is a call of capital.” (Carpenter 2018, S. 31) Die folgenden zwei Zitate vermitteln, wie dieses Outside im Feld der eingeschränkten Produktion operiert. Der Roundtable unter dem Titel “Cologne: Inside, Out” wurde 2013 von FRIEZE publiziert:

„frieze d/e: In Cologne, people were uneasy with the mechanisms of the market, but they were also in the thick of it. The Unfair of 1992 saw itself as a counter-model to the Cologne art fair, but it was also just that – an art fair. Might the ongoing fascination, especially today, be due to the way Bohemian artist dreams and the hard reality of the market are continually rubbing up against each other in Cologne?“

„Renate Goldmann: The galleries saw it as part of their task to exert a shaping influence on discourse. In 1985, to name just one example, Monika Sprüth Galerie published the magazine Eau de Cologne with texts by artists including Jenny Holzer and Cindy Sherman. Tanja Grunert regularly organized lectures at her gallery, these were important social events: big parties, big activities, integrating lots of people, discussions, and so on. Peter Sloterdijk was invited to speak at Café Central. People were very curious about what was going on in the realm of discourse.”

       Theorie, die von Künstler:innen zu dieser Zeit rezipiert wurde, gab überhaupt erst Anlass sich als outside, im Feld der eingeschränkten Produktion zu verstehen. Diese Tendenzen führten zu einer von Theorie informierten Praxis und zu einer durch Praxis informierten Theorie. So beschreibt Sabeth Buchmann Bourdieu als Stichwortgeber der Kölner Produktion: „Allerdings war in diesem Zusammenhang nicht [Peter] Bürger der entscheidende Stichwortgeber, sondern Pierre Bourdieu, dessen ‚Feldtheorie’ wesentlichen Anteil an der Ersetzung essenzialistischer Werkbegriffe durch soziologische (Diskurs-) Regeln hatte.” (Buchmann 2015, S. 22) Diese Dynamik schreibt sich seitdem auch in manch anderen Outsides fort.

^{Outsides sind wie Konjunktur, sie kommen und gehen oder nicht alle bekommen was vom Kuchen}

       So wie Sanitäranlagen ausgetauscht und gewartet werden müssen, erschöpfen sich auch Outsides. „Das Feld der eingeschränkten Produktion kann, wie man schon daran sieht, dass Gegensätze oder Meinungsverschiedenheiten spontan in der Sprache der wechselseitigen Exkommunikation zum Ausdruck gebracht werden, von keiner Orthodoxie jemals beherrscht werden, das heißt, von der Frage nach den Kriterien, nach denen sich die legitime Ausübung eines bestimmten Typs von kultureller Praxis bestimmt.” (Bourdieu 2011, S. 25).

       Kein Outside funktioniert für immer als Outside. Vielmehr führen ständiges Abgrenzen und Differenzieren dazu, dass ein Kontext fassbar wird. Diese Ausdifferenzierung führt zur Konkretisierung. Das Outside, dem am Anfang eine Ambivalenz zu einem Inside, anderen Outsides und sich selbst eingeschrieben ist, wird klar differenziert und auflösbar. Widersprüche werden beseitigt und der Einsatz des jeweiligen Outsides verständlich gemacht. Die gesetzten Grenzen werden benannt und formalisiert. Das Inside beginnt das Vokabular des Outside zu adaptieren. Auch hier bestätigen Ausnahmen die Regel. Es ist auf einen Text von Merlin Carpenter zu verweisen, der in The Tail That Wags The Dog aus dem zum Inside gewordenen Outside zu uns spricht:^[9]

„The other point I went on to make is that through the changes described above, it is our group (i.e. many of those present at the conference) on an axis Berlin-London-New York, the gallery blocks Reena Spaulings/Greene Naftali and Nagel/Buchholz, and the complementary inflight magazines Artforum and Texte zur Kunst that this new power system is delineated. We are the Clement Greenbergs of our own meta-management operations, our secret political groupings become sinister and paranoid strategy planning meetings to exclude anyone younger than ourselves.” (Carpenter 2008) 

       Zwei Beobachtungen erscheinen mir wichtig. Outsides schließen andere Künstler:innen, Theorien und Kapital aus. Carpenter betont die Bedeutung, die dieser Ausschluss für ein Outside hat. „Grenzen sind ja nicht gegeben, sondern werden permanent gesetzt, verhandelt und damit produktiv gemacht.” (Draxler 2007, S. 23). Die Macht, die durch das Setzen von Grenzen entsteht, ist zentral für die Rezeption, das Geltendmachen der künstlerischen Produktion und den Anspruch auf „spezifische kulturelle Anerkennung”. Ohne andere von einem Outside auszuschließen, würde es kein Bezugssystem geben. Dieses Bezugssystem ist zentral, wenn wir Kunst kritisieren wollen und die Einsätze der jeweiligen Outsides nachvollziehen wollen. Zweitens ist bei Carpenters Text die Offenheit für Kritik innerhalb des eigenen Outsides bezeichnend. Die etablierten Mechanismen des Ausschlusses zu verhandeln und selbst Alternativen auszuformulieren, unterstreicht den Grad der Autonomie dieses Outsides. Aus der Ambivalenz zur eigenen Position ermutigt Carpenter, Kritik am eigenen Outside zu üben. Die Bedingungen, unter denen produziert wird, einer Kritik zu unterziehen, manifestiert das Interesse an Diskurs und Streit.^[10]

^{Inside sein um outside zu bleiben, Sanitärinstallation Valentin Unger}

       Macht, Kritik, Kunst. Diese Begriffe werden befüllt und mit Einsätzen aufgeladen. Wären sie sonst von solchem Interesse? Outsides und ihr jeweiliger Kontext produzieren Machtstrukturen. Weder die großen Institutionen, Galerien und Verlage, seien sie noch so offen und inklusiv, noch die Off-spaces und artist-run spaces können sich von diesem Machtgefüge lösen. Wie vermitteln sich diese Machtansprüche? Oft scheint es, als würden sich zeitgenössische Outsides gar nicht so sehr über deren künstlerische Produktion und die Kritik darüber verständigen. Vielmehr scheinen Interaktionen in mehr oder weniger aussichtsreichen kapitalisierbaren Möglichkeiten begründet zu sein, die als nächster Karriereschritt dienen. Ästhetische Differenzen, inhaltliche Unterschiede und Kritik scheinen sekundär. Die Implikationen, die das für eine kritische Auseinandersetzung hat, sind mannigfaltig, vor allem aber die Kritik am Objekt Kunst tritt in den Hintergrund. Die Differenzen zwischen den Outsides sind das, was sie interessant macht und Potential für Diskurs schafft. Unterschiedliche Distributionskanäle und parallele Infrastrukturen ermöglichen das Etablieren eines Modus, in dem offen gestritten werden kann, ohne Lösungen, die sogar vielmehr problematisch erscheinen, produzieren zu müssen.

       Es gibt keine Auflösung für die inside-outside Relation. Vielmehr ist deren Problematisierung interessant und die möglichen Handlungsspielräume, die sich ergeben. So soll mein Text auch viel mehr Teil des Problems sein. Künstler:innen, die als Installateur:innen auftreten, sind ebenso problematisch wie Sanitärobjekte, die Ausgangspunkte für Theorie sind. Der produktive Moment bleibt das Problem. Sanitärobjekte bleiben Projektionsflächen.

^{Quellen für Badewannen, Pissors, Waschbecken WC´s, und andere Projektionsflächen}

Boltanski, Luc / Chiapello, Ève: Der neue Geist des Kapitalismus, UVK Verlagsgesellschaft mbH, München 2006.

Bourdieu, Pierre: Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter Schriften zur Kultursoziologie 4, UVK Verlagsgesellschaft mbH, München 2011.

Buchmann, Sabeth: XXX In: to expose, to show, to demonstrate, to inform, to offer. Künstlerische Praktiken um 1990, hg. von Matthias Michalka, Ausst.-Kat., mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien Buchhandlung Walther König: Köln 2015, S. XX-XX.

Carpenter, Merlin: The Tail That Whags The Dog, http://www.merlincarpenter.com/tail.htm 2008 [zuletzt 01.09.2023]

Carpenter, Merlin: The Outside Can´t Go Outside!. In: Sternberg Press, London 2018.

Draxler Helmut: Gefährliche Substanzen: Zum Verhältnis von Kritik und Kunst. In b_books, Berlin 2007.

Fraser, Andrea: In and Out of Place. In: Louise Lawler, hg. von Helen Molesworth mit Taylor Walsh, Cambridge, MA: MIT Press 2013, S. 1-13.

Cologne: Inside Out. Discussing the myths and realities of the Cologne art scene – a roundtable with Renate Goldmann, Hannes Loichinger, Marcel Odenbach, Susanne Titz and Gregory H. Williams. With photographs by Wilhelm Schürmann and Andrea Stappert, https://www.frieze.com/article/cologne-inside-out 08.02.2923 [abgerufen am 20.10.2023].

Germer, Stefan: Unter Geiern: Kontext-Kunst im Kontext. In: Texte zur Kunst, „Beziehungsfalle“ Nr. 19, 1995, S.XX-XX.

Krebber, Michael: 7.7.- 4.9.2005, Ausst.-Kat., Secession, Buchhandlung Walther König: Köln 2005.

^[1] Bourdieus Theorie des sozialen Feldes ist an dieser Stelle eine hilfreiche Methode, um über das Feld der Kunst überhaupt sprechen zu können und sich als Künstler:innen oder Installateur:innen darin zu situieren. Diese Situierung im Feld und das Feld selbst sind stets dynamisch und stehen in Abhängigkeiten zueinander. Felder sind soziale Konstrukte innerhalb der Gesellschaft. In einer Gesellschaft existieren mehrere relativ autonome Felder, wobei jedes Feld eine relativ abgrenzbare Funktion einnimmt, z. B. Kunst, Politik, Justiz, Wirtschaft, Religion. Wir können somit über Kunst sprechen, weil es ein Kunstfeld gibt und Funktionsweisen innerhalb des Feldes, die sich von anderen Feldern unterscheiden.

^[2] Es soll keine Verwirrung entstehen darüber, dass auch das Feld der eingeschränkten Produktion für den Kunstmarkt zugänglich ist und es zu Transaktionen kommt. Es geht in den Unterscheidungen bei Bourdieu um die Bedingungen der Produktion und deren Bewertung.

^[3] Auch dieser zweite Teil des Kunstfeldes produziert Luxusgüter, jedoch müssen diese entschlüsselt werden und erfüllen auch andere Funktionen.

^[4] Eine produktive marxistische Zuspitzung über das Imaginieren im Outside ist Carpenters “The Outside Can´t Go Outside”. Im Vorwort von Isabelle Graw und Daniel Birnbaum heißt es „It is from control value’s fundamental implication in value that his main proposition derives: that artists and intellectuals do not operate outside of the value sphere. However, while artists are said to operate inside, a seeming outside of value is also suggested to exist, an imaginary outside figures under the term ‘trance’.” (Carpenter 2018, S. 8).

^[5] z.B. Förderungen staatlicher und lokaler Stellen.

^[6] Vergleiche Hans Haacke, Andrea Fraser, Michael Asher, Merlin Carpenter, Louise Lawler, Michael Krebber und Heimo Zobernig…

^[7] Ein Beispiel einer Positionierung, die inside, ist um outside zu sein, wäre Michael Krebber. „Es gehört zum guten Ton, Künstler/innen zu verachten, die speziell für Kunstmessen produzieren. Sie scheinen sich ganz nach dem Bedarf des Marktes zu richten [...]. Michael Krebber ist nun ein Künstler, der sehr gerne für Messen produziert. [...] um den spezifischen Ort zu adressieren.  [...] Die komplexe Wechselseitigkeit von institutioneller und marktbestimmter ‚Selektion‘, die die klassische Moderne bestimmte, fehlt heute weitgehend. Entweder die Institutionen holen sich die Sammlungen ungeprüft ins Haus, oder sie gehen völlig auf Distanz dazu. Der Markt wird dementsprechend als total oder als bedeutungslos erlebt.” (Draxler in Michael Krebber 2005, S.52).

^[8] Merlin Carpenter war Kippenbergers „heavy burschi” und Michael Krebber war sein Assistent. Andrea Fraser historisiert ihr eigenes Werk in Bezug auf Louise Lawlers Praxis und rezipiert Theorie in ihrer Textproduktion und ihrer künstlerischen Praxis. Andrea Fraser re-enactet Martin Kippenberger Wort für Wort.

^[9] Im Englischen steht „The Tail That Wags The Dog” sprichwörtlich für eine Situation, in der eine große Gruppe etwas machen muss, um eine kleine Gruppe zufriedenzustellen. 

^[10] Der advocatus diaboli könnte behaupten, dass das Offenlegen der Strukturen die Macht dieses outside stabilisiert. Dennoch muss unterstrichen werden, dass das Offenlegen der Strukturen in diesem outside vom outside selbst erfolgt und so Kritik als zentralen Moment in der künstlerischen Produktion verortet wird. Nicht nur Kritik am Kapital und anderen outsides, sondern auch an sich selbst.